Modelli interpretativi

Il dibattito sull’Arte, su cosa sia e a cosa serva e la questione della relatività del “bello” è una querelle annosa. Non pretendiamo certo di dare qui una risposta, ma in questo spazio prenderemo in considerazione alcuni dei metodi teorici di interpretazione dell’Arte del XX e XXI secolo, per fornire delle lenti tramite cui guardarla.  Strumenti da mettere nella nostra cassetta degli attrezzi.

Tutti i modelli teorici sono stati formulati come tentativi di andare oltre i precedenti approcci (soggettivi) umanisti alla critica e all’interpretazione. Ai più attenti non sfuggiranno possibili analogie tra l’interpretazione dell’arte e quella del vino.

La complessità con cui spesso si intrecciano i vari modelli critici, ci suggerisce fin da subito di non insistere su una coerenza metodologica.

I modelli critici che ho deciso di prendere in considerazione sono quattro: quello psicoanalitico, la storia sociale dell’arte, il formalismo e lo strutturalismo e infine il postrutturalismo e la decostruzione.

1. Modello psicoanalitico

Freud sviluppa la psicoanalisi (in Austria) nello stesso momento in cui sorge l’arte modernista. Molti termini psicoanalitici sono entrati così nel vocabolario di base dell’arte e della critica. L’arte e la psicoanalisi hanno condiviso diversi interessi, tra cui il fascino per i sogni, per le origini, per il “primitivo”, per i disegni dei bambini e dei malati di mente, per i meccanismi della soggettività e della sessualità. Il “primitivismo”, l’andare all’origine, fu interpretato sia come un andare all’esplorazione delle popolazioni tribali, sia come revisione delle convenzioni occidentali della rappresentazione.  Ad incarnare per primi questa tendenza furono i surrealisti.

Eredi del Surrealismo e del metodo psicoanalitico (dopo la botta d’arresto del Nazismo e della Seconda Guerra mondiale) furono il movimento dell’arte Informale, dell’Espressionismo astratto e Cobra per citarne alcuni, che spostarono l’attenzione dai meccanismi della psiche individuale agli archetipi dell’inconscio collettivo immaginato da Jung. Fino ad arrivare all’arte femminista che lo usò in chiave critica, contro l’ideologia patriarcale che segnava anche la psicoanalisi. Freud infatti aveva associato la femminilità alla passività. La stessa impronta fu usata dagli artisti gay che volevano smascherare il lavoro psichico dell’omofobia, così come dagli autori postcoloniali per svelare la posizione razzista delle altre culture.

Un’altra tendenza psicoanalitica che gli artisti e i critici iniziarono a seguire fu quella del “rapporto con l’oggetto” associata alla psicanalista Melanie Klein e a Winicott (in Gran Bretagna). Mentre Freud vedeva la vita come stadi che il bambino attraversa, Klein vedeva posizioni che rimangono aperte nella vita adulta. Queste posizioni secondo la studiosa sarebbero dominate dalle fantasie originarie del bambino oscillanti tra visioni di distruzione e riparazione. Per alcuni critici questa psicanalisi rappresenta una svolta nell’arte degli anni Novanta, cioè corrisponde al passaggio del desiderio sessuale con l’ordine sociale all’interesse per le pulsioni corporee in rapporto alla vita e alla morte.

Un corpo che spesso appare in forma martoriata, un fascino per il trauma sia individuale che collettivo, influenzato anche da fattori sociali come l’epidemia di AIDS, portano gli artisti a creare un’estetica del lutto e della malinconia.

La psicanalisi rimane sempre, anche oggi, una fonte per la critica d’arte, anche se il ruolo nel fare arte è comunque sempre ambiguo. Questa critica di stampo freudiano si può dividere in due approcci, quello delle interpretazioni simboliche come se l’opera fosse un sogno da decodificare secondo un messaggio latente sotto un contenuto manifesto: “Questa non è una pipa, è un pene”. Trasformando l’arte nella codifica di un indovinello. Un metodo che si adatta bene al metodo tradizionale della storia dell’arte noto come “iconografia”.

Dall’altra parte questo modello interpretativo pone l’attenzione sui processi e le loro dinamiche, le forze inconsce che operano nel fare e nel guardare arte. Freud sosteneva “Il vero godimento dell’opera poetica proviene dalla liberazione di tensioni nella nostra psiche”, in altre parole, il godimento e il piacere che proviamo davanti ad un’opera d’arte sarebbe in grado di trovar soluzione ai nostri nodi. Questo modello di interpretazione psicoanalitica tiene in considerazione l’effetto dell’opera sul soggetto, sia dell’artista che dello spettatore (e ovviamente del critico). Sembra porre cioè l’opera nella veste dell’analista più che dell’analizzato.

2. Storia sociale (e politica) dell’arte

La storia sociale dell’arte, alla stregua degli altri approcci, aveva l’ambizione di rendere più rigorosa e verificabile l’analisi e l’interpretazione dell’opera d’arte, ma ancora più importante cercava di porre le rappresentazioni culturali all’interno delle strutture di comunicazione della società. L’ispiratrice filosofica di questo metodo era la scientificità del Marxismo. Questo modello critico produsse qualche concetto chiave:

1) Autonomia estetica (legata alla borghesia nascente e alla sua necessità di avere una individualità anche nelle pratiche culturali): la così detta “arte per l’arte” che concepisce appunto l’opera d’arte come pura esperienza autosufficiente e autoreferenziale. Nel campo della rappresentazione culturale il concetto, il culto quasi di “autonomia” liberò le pratiche artistiche dal pensiero mitico e religioso e le emancipò dalla necessità dell’adulazione politica e dalla dipendenza economica di un certo tipo di mecenatismo aristocratico. Questa “autonomia estetica” fu usata anche come forma di negazione e rifiuto verso le pratiche strumentalizzanti dell’aristocrazia, diventando in parte, di fatto, una strumentalizzazione (non voluta?) da parte del nuovo capitalismo liberale borghese. Questa estetica dell’autonomia contribuì ad una delle trasformazioni più importanti dell’esperienza dell’opera d’arte: la transizione dal valore cultuale (oggetto di culto) al valore espositivo. L’opera d’arte diventa una merce diffusa nel mercato borghese degli oggetti e dei beni di lusso. L’estetica dell’autonomia si può dire che fu generata dalla logica capitalistica della produzione di merci e, paradossalmente, pretese di opporvisi.

2) Antiestetica: le pratiche antiestetiche nascono come contestazione dell’estetica dell’autonomia (1913). Tutte le avanguardie storiche dopo il Cubismo cercarono di integrare arte e vita e di sfidare l’istituzione autonoma dell’arte (Dadaismo, Costruttivismo Russo, Surrealismo francese…). Si diffusero diverse strategie che apportarono cambiamenti nella concezione del pubblico e della rappresentazione, che volevano rovesciare la gerarchia borghese di valore di scambio e valore di uso estetico, ma soprattutto che volevano far pensare le pratiche culturali in funzione di un’emergente sfera pubblica internazionale proletaria all’interno delle nazioni industriali. Il sorgere dell’estetica della riproduzione tecnica (in opposizione netta all’estetica dell’autonomia) emerge nello stesso periodo degli anni Venti in cui la sfera pubblica borghese comincia a venire meno. Viene sostituita inizialmente dalla sfera pubblica proletaria, poi dalla sfera pubblica di massa (nella versione totalitaria fascista e comunista, e nel dopoguerra, nell’industria culturale e dello spettacolo emerse con l’egemonia degli Stati Uniti e la cultura dipendente della ricostruzione europea). L’antiestetica smantella l’estetica dell’autonomia su tutti i livelli: sostituisce l’originalità con la riproduzione tecnica, distrugge l’aura dell’opera e la modalità contemplativa sostituendola con l’azione commutativa e le aspirazioni alla percezione collettiva simultanea. Sono pratiche partecipative, temporalmente e geograficamente specifiche. L’antiestetica opera anche come estetica utilitaria ponendo l’opera d’arte in un contesto sociale dove assume una varietà di funzioni produttive, come di informazione ed educazione, o di istruzione politica (rivolta al proletariato).

Le questioni riguardanti il concetto di classe sono centrali per la storia sociale dell’arte, a partire dall’identità di classe dell’artista fino alla domanda se l’arte può fare da supporto politico per i movimenti rivoluzionari di opposizione. Nascono, come sempre, due posizioni opposte: una a favore della classe egemone atta a sostenerne il potere e a legittimarne i comportamenti, un’altra di opposizione e resistenza al potere gerarchico.

3. Formalismo e strutturalismo